アストロラーべで神話を測るには
＿まずは写真を始めたきっかけと、博士論文でカメラそのものの歴史を扱った理由を教えてください。
Sergio Valenzuela Escobedo (以下、SVE)
同世代のほとんどの人々と同じように私も写真を始めましたが、すべては家族のイベント中に予期せず始まりました。最初は、父がくれたニコマートのカメラで、若い夢想家と同じように数え切れないほどの雲の写真を撮りました。当初は画家を志していましたが、当時フランスの写真界でよく論じられていた「決定的瞬間を捉える」という概念に興味を持ちました。
当時、私は写真が自身の芸術的な問いを表現する手段とは考えていませんでした。カメラが私にとってすべてをやってくれるように思えたからです。絵画も追求していましたが、“The Last Picture Show”と呼ばれるダグラス・フォーグル企画の展覧会カタログに出会って写真に対する認識が変わりました。デュシャンの大きなガラス（《彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも》(1915-1923)）を捉えたマン・レイの一枚の写真（《埃の培養》(1920)）は、私に深い影響を与えました。それが最終的に、数年後に私に修士の紀要を書くきっかけを与え、私をフランスのヴィラ・アルソン国立美術学校で芸術を追求するきっかけとなりました。
私がグラフィックデザインを離れてフランスで新しい生活を始めることができることに気づいたのは、チリ出身のアーティストであるユージェニオ・ディットボーン(1943-)とサンタリタにある彼のスタジオで「ここですべきことは何もない」と言われたときでした。南フランスの学校（ヴィラ・アルソン）で研修を行った後、何年も経って、私は博士論文を書くことになりました。フランス国立写真学校(ENSP)は 1 年間のプログラムを提供し、私は留学生として写真の文法を磨き、私の最初のアルル写真の旅で重要な役割を果たしたアルノー・クラース(1949-)との重要なつながりを築きました。
しかし、私はアルルの学校で教えられるイメージに少し幻滅し、より実験的で挑戦的な環境を求めました。私はそれをニースの美術学校で知り、ディットボーンが“Fallo Fotografico”(1981)＝『写真の失敗』（訳者）において書いているように、アメリカのフィルムと日本のデバイスを使用する本当の目的と用途を学びました。この理解は、産業革命中に誕生した機械式カメラからの画像を使用する、私の概念的な実践を形作りました。写真のこの諸相は、後に私の博士論文の焦点になりますが、その前から、私は透明なプラスチックにネガ画像を作成したり、ドイツ系チリ人の詩人ロナルド・ケイがよく言っていたように、フィルムのハロゲン化銀に太陽光が及ぼす宇宙的な影響を理解したりできるこのツールに強い憧れを持っていました。ケイとディットボーンによる写真の詩的な理論は、私の芸術的実践を大いに豊かにしてくれました。
責任
ある時点で、私は写真イメージを積極的に作成することから研究を行うことに焦点を移すことにしました。この移行は、私が文学的および芸術的実践の創造における博士号を取得するためにアルルに戻り、学校とエクス＝マルセイユ大学の間で自然に起こりました。
この時期、私は自分で写真を撮るよりも、イメージ モンタージュを使って制作するほうが好きだと気づきました。その結果、私は写真装置について研究し、アーティストの役割が画像の研究者の役割にどのように移行したかを理論化しました。その過程で、私はこの物語における自分の立場を犠牲にしなければなりませんでしたが、これが私の芸術研究の出発点となりました。
南部出身で現在北部にいる私は、カメラを持った写真家たちによる南アメリカへの最初の船旅行について考え始めました。アーカイブ調査を通じて、私は写真家たちを発見しました。その中には科学者や司祭も含まれており、どちらも「オペレーター」と呼ばれていました。これらのオペレーターは、先住民のヤーガン族、オナ族、テレゲルチェ族によって観察された金星や太陽の前を通過する天文現象など、さまざまな現象を記録しました。オペレーターたちは数秒間ベールの下に留まりながらこれらの出来事を観察し、先住民族たちの興味をそそりました。 「トゥマヤチャ アラカナ」という表現に出会いました。これは「撮影」、つまり写真を撮る行為に関連したものでした。ハイアデス博士は、1882 年のホーン岬での調査中にこの表現を使用したと考えられています。
アーカイブをさらに掘り下げるにつれて、私は「ネイティブの視線」と植民地時代の文脈におけるその重要性を探ることに興味を持つようになりました。カメラと初めて遭遇した瞬間に原住民が何を考えたかは、永遠に謎のままです。したがって、ヨーロッパの探検家の著作を通じて、写真行為に対するコミュニティの認識を説明する単語やフレーズを発掘することは、今日でも影の中に残り、ほとんど知られていない言語を存在させる方法でした。私の方法論的アプローチには、三角形を作成し、イメージ作成の決まり文句を避け、代わりにカメラと私自身を研究の対象にすることが含まれていました。 5 年間、私はアーカイブを検索して、ヨーロッパ人が作成したノートや書き写しとともに、最も初期の写真を見つけました。
南米の先住民族は魂を奪われるのを恐れたという植民地時代の神話があります。先住民族は写真に撮られたくない（特に「写真家が彼らの魂を盗もうとしているから」）と言うのは、彼らが「野蛮人」であることを強調すると同時に、写真に価値を与えることにもなるのです。実際、写真撮影の拒否の問題は複雑かつ多様です。抵抗は、ほんの数例を挙げると、写真撮影、画像の流通、取引の一方的な性質などに関連する可能性があります。私の視線の変化は、比喩的な意味でカメラを回すことで実現し、先住民たちへの理解と責任ある者に焦点を当てました。そうやって私は写真の歴史の一つに自分の視点を集中させています。私ははじめ、自分の論文(2021年、アルルにあるENSP(国立高等写真学校)ギャラリーで展示、学位論文、論文として発表される)を「MÄNK'ÁČEN: 写真の力学、神秘主義、南米先住民の迷信」と名付けました。（https://www.ensp-arles.fr/evenements/mankacen-mecanique-photographique-mysticisme-et-superstition-chez-les-peuples-originaires-damerique-du-sud-premiere-version/）
＿あなたのキャリアやその主題に関して、強く自己言及的であることが印象的です。それはご自身の出身地／ルーツや、「ネイティブの視線」に象徴されるような写真を撮影する者が持つ加害性への注視からくるものかと推察します。ここで、その「責任」とはどのようなものなのか、もう少し詳しくお聞きしたいです。それが、ただ写真を撮るだけでも、ただカメラの研究をするだけでもなく、また、人類学・地政学などのさまざまなアプローチを経由する方法論と密接に関係しているように思えます。
SVE
ここでの自己言及は、私という人間との特別な関係を示しているわけではなく、ラテンアメリカ人のアイデンティティの問題に関係しています。中断されたアイデンティティ、大陸に存在していた文化と知識を一掃したスペインの植民地化の結果として生まれたハイブリッドなアイデンティティ。アイデンティティの問題は、ラテンアメリカの芸術においてよく取り組まれている問題です。
アーティストや研究者にとって、ある主題について話す前に、自分たちの立場を理解することが重要だと私は考えています。私たちは皆、何らかの歴史を背負っています。「イメージは、見る装置だけでなく個人の記憶によって常に形作られています」とタンヴィ・ミシュラは前回の展覧会で書きました。だからこそ私は、ご指摘のような南米土着の視線に興味を持ちました。しかし、これは同時に私の博士課程プロジェクトの枠組みにおける最初の方法論上の誤りをもたらしました。
私は自分の先祖が誰であるかを明確に認識していなかったので、自分のものではないビジョンを奪うことはできませんでした。この意味で、私たちチリ人には先住民の血が流れているとはいえ、他人の名前で発言することはできないという理解が非常に重要です。私たちは、同じような人種差別、同じような恵まれない環境、同じような文化の消去の下で生きたことはありません。これは確かに私たちに自分自身だけに焦点を当てることを義務付けるものではないものの、作業方法は各瞬間、それぞれの調査、それぞれの視線に関連して発明されなければならないことを理解する必要があります。その意味で、私は白人だけが白人を写真に撮る、黒人だけが黒人を写真に撮るという考え、あるいは今日特にさまざまな機関で流行しているチェックボックス文化には全く同意しません。それははるかに複雑で、肌の色とは関係なく、特権を伴う権力構造に関するものです。
この意味で、「責任」という考え方は犯人と関係があります。記録写真は歴史的に被害者にとって非常に興味深いものでした。私の観点からすると、今日私たちが負っている責任は、まず世界規模の議論を行うことであり、それは政治芸術とその真の政治的有効性の問題です。(トリスタン・) ツァラ(1896-1963)の詩からアルフレド・ジャー(1956)の作品、ラリー・バローズ(1926-1971)のレポートに至るまで含まれています。それは決して、世界の不正義を口実として輝こうとすることではありません。言う必要があると信じていることへの圧力を高める方法を理解することです。それまでの間、アーティストとしての私たちの責任は、人々に気づいてもらうために自分たちの経験を共有することです。芸術は世界を変えることはできません、それができるのは関心を持つ市民です。
ドキュメンタリー パースペクティヴィズム
＿ちなみに、方法論的アプローチとしての「トライアングル」というのは、どのようなものでしょうか？
SVE
こうした「視線の反転」に関連して、現場の写真家として自分自身を正しく位置づけるために、博士論文の枠組みの中で提案した方法論（ちなみに公式ではありません）において、私は逆説的に私のカメラを使用しないことに決めました。したがって、写真家と被写体の図式的な関係を再現しないように注意してください。中央では、カメラのブラックボックスが二人の間に距離を生み出します。これは、カメラ＝ブラックボックスが常に中心にある、写真家、写真を撮られるアメリカインディアン、そして私が目撃者（カメラを持たない写真家、私）と呼ぶものの間に実験的な三角関係を作り出します。
カメラを持たない目撃者兼写真家の立場と比較して芸術家兼研究者の立場を特定するには、最初のヨーロッパの写真家たちは残念ながらアメリカインディアンを、多焦点的な世界の認識を持った半分人間で半分動物の存在として見ていなかったことを思い出す必要があります。たとえば、儀式中にシャーマンは動物に変身し、ジャガー、敵、神の視点など、世界に対するさまざまな視点を認識します。多焦点ではなく本質的に単焦点であるアーティスト兼研究者/目撃者は、アメリカインディアンの視線の先にあるブラックボックスを研究するために、どのような視点を採用できるでしょうか?
アメリカインディアン文化における複数の視点に関して、ナスカ砂漠の古代の地上絵は多焦点の方法でしか認識できないことを覚えておく必要があります。石の列が幾何学的な図形を形成するのは、山の頂上や空から見たときだけです。しかし、地上から見ると、それらは鉄道や古道の廃墟と混同される線にすぎず、その魔法や壮大な性格は取り除かれています。デュシャンの作品に対する私の興味はここにあります。
この多焦点の概念を念頭におき表現や語彙が先住民族とカメラとの最初の接触の時に生まれたことを知って、私は人類学者、旅行者、探検家、芸術家、写真家によって生み出された画像や文章を探し始めました。19 世紀では、画像は多くの場合、新聞や雑誌での掲載を目的として、写真家、製図者、石版画家の共同作業の結果でした。したがって、最初の写真はしばしば紛失しているため、それらは間接的なドキュメントである場合があります。
ヨーロッパや北アメリカの機関に保存されている多くの現像された写真に比べて、カメラについて書かれた資料はあまりありません。多くの場合、それらはただ見つけられたに過ぎず、膨大な科学報告書の短い段落や自伝の文章の形をとります。観察者のほとんどは科学者、芸術家、聖職者、医師、民族学者、船員で、政権を握っている政府からの依頼も多かった。ここは植民地化の視線を研究できる場所であり、責任者がたとえば「未開人」概念を発明した瞬間です。 16 世紀の探検家の最初の航海から 19 世紀の植民地拡大に至るまで、「他者」の身体はヨーロッパ人を不安にさせると同時に魅了しました。そこで私は、カメラによって「野蛮人」の姿がどのように発明され、構築され、形作られるのかに興味をそそられました。カメラが電車と同時にもたらされたことを忘れないでください。彼らは同時代人です。おそらく、一方は領土を征服し、もう一方は魂を征服したと主張する人もいるかもしれません。
＿日本国内で東日本大震災後に表出した問題を思い出しました。「わたしよりも大変な被害にあっている人がいるから、わたしは被災者とは言えない」という声──まさにチェックボックスに起因するような理由で、国内での分断が生じていました。そのため、「都度、発明されなければならない。」というお答えに非常に感銘を受けました。前回の質問に対して、分野を跨ぐ必然性についても明快にお答えいただきました。やや強引に結びつけるとすれば、たとえばカメラに関する資料の作者も発見者もさまざまで形式も定まっていないため、それらを調べる仕事も都度発明されなければならない。そしてそれは、シャーマニックですらある。この点は、ヴィヴェイロス・デ・カストロの著作を思い起こしもします。これは、カメラという機構そのものに、すでにシャーマンとしての振る舞いを強いてしまう何かがあることを意味するのでしょうか？
SVE
予期せぬ旅だったので、とりわけ、神話や神聖なものに対する私のノスタルジーをすべて曝け出す展覧会や本を作ることができました。あなたの質問に対する答えを始めるには神聖な言葉で主張する必要があり、それは私自身が古代の価値観にこだわっているからだと思います。私は（ピエール・パオロ・）パゾリーニ(1922-1975)と同じ考えを共有し、次のように書いています。「こうした価値観は、人為的な加速と不当な忘却により犠牲となっている」のです。 しかし、あなたが「それはシャーマニックですらある」と言ったとき、その文にはシャーマニックが何を意味するかについて私たちが持っているクリシェがすべて含まれているので、それについて話すことは非常に重要です。論文執筆に取り組む芸術研究者としての私の考えでは「シャーマニック」な行為は、治癒というよりも、同時に別の存在になる力と関連しています。それが私が「ドキュメンタリー パースぺティヴィズム」という概念を発明するに至った経緯です。これは、特に写真調査の分野において、視覚的な要素の作成と解釈における主観性と視点の多様性を認識するアプローチです。この概念は、ブラジルの人類学者ヴィヴェイロス・デ・カストロ(1951-)の考えに由来しています。現実の表現における経験、視点、声の多様性に焦点を当てることで、単一の客観的な真実という考えに疑問を投げかけます。ドキュメンタリー パースペクティヴィズムは、それぞれのビジュアルドキュメントが作成者の選択、および被写体、写真家、視聴者の間の相互作用によって形作られるという前提に基づいています。それは、現実は網羅的かつ客観的に記録することはできず、常に主観的および文化的プリズムを通してフィルターにかけられることを示しています。このアプローチはビジュアルドキュメントを、社会に存在する力関係、イデオロギー、価値観を反映する社会的で言説的な構造として考えるよう促します。そして、支配的な物語や固定観念的な表象に挑戦することの重要性を強調し、多様な声や視点に基づいて現実を多元的で透明性のある倫理的な表現方法で表現することを奨励します。この意味で、写真家から研究者に転身した人は、そのプロセス全体を通じて、再帰的かつ批判的なアプローチを採用することが重要です。これには、調査において写真家が果たした役割、視覚的な物語の構築、そして、 対象となる主題に関して取られる倫理的立場などが含まれます。
＿調査や書籍編集における、具体的な方法についても教えてください。「トライアングルメソッド」は、非常に興味深い方法論です。それは時間も空間も異なる地点に、仮想的に居合わせることを示しているのだとすれば、もともと距離がある対象に接近し、そこから、さらにそれを製本するうえではどのような考えや態度が必要だったのでしょうか？蛇腹の装丁がとても印象的ですが、長い誌面に実際に写真を並べたりしたのでしょうか？
SVE
「トライアングルメソッド」は、研究や本の編集における公式なアプローチではありません。その代わりに、これは、チリの特権的な芸術研究者、つまり私（ヨーロッパで外国人として暮らす恵まれたチリ人の芸術研究者)が、フランスの写真アーカイブの非植民地化に関連する特定の研究の中に自分の研究（より具体的には、フランスの写真アーカイブの脱植民地化に関連した特定の研究活動）を正確に位置づけることを支援するために設計された方法論として機能します。「トライアングルメソッド」は公式ではないことに注意することが重要です。 むしろ、この特定の研究状況に独自のフレームワークを提供するものです。アーカイブの構成に関するあなたの質問に答えるには、誰かが学位のちがいに注意する必要があります。博士号 論文は「最初の状態」であると説明されており、予備的な洞察を伴う研究の旅の初期段階を示しています。 対照的に、その後の『Mänk'áčen』は、より進んだ「第三の状態」を表しており、アーカイブへのより深い理解を示しています。
理論と経験の統合
私の研究の初期段階（最初の状態）では、写真における芸術的研究の領域におけるビジュアルエッセイの概念に焦点を当てました。この探索中に、写真調査などの写真芸術研究で使用される手法は様々であり、研究の特定の目的と状況に応じて変化することに気づきました。研究に従事する写真家が使用する一般的な手法の例としては、ドキュメンタリー調査、参与観察、インタビュー、証拠収集、ドキュメンタリー写真などが挙げられます。写真研究分野のキュレーターとして、私は、潜在的な重複部分を識別することを目的として、研究の創造と研究の観察に使用される方法の類似点と相違点を調査することが適切であると考えています。この分析的アプローチは、芸術的表現、その政治的背景、そして写真家兼研究者の役割をより深く理解することにつながります。調査の状況や目的に応じて、これらの方法を組み合わせて適応させる必要がある場合があります。これに関連して、多様な文化や社会を探求し記録するためにこれらの分野を統合した映画制作者、民族学者、アーティストの作品におけるモンタージュの概念を参照することが重要です。ジャン・ルーシュ(1933-)、クリス・マーカー、ピエール・パオロ・パゾリーニなどの著名な人物は、映画の実践に多大な貢献をしてきました。彼らの作品は従来の研究アプローチに挑戦し、視聴者と対象の関係を問い続ける必要があるにもかかわらず、映画を通じて人間社会を描写し理解する革新的な方法を導入しました。
ジャン・ルーシュの先駆的なシネマ・ヴェリテのアプローチは、映画の従来の境界に挑戦することに大きな成功を収めました。これにより、映画に捉えられた個人やコミュニティについて、より純粋で真正な視点を提供することで、映画製作が現実に近づきました。この画期的な方法は民族誌映画の分野に大きな影響を与え、ビジュアルエッセイという強力な媒体を通じて文化や社会を描写し理解する新しい方法を導入しました。シネマ・ヴェリテの重要な強みの 1 つは、主題の多次元表現を作成できる能力にあります。これらの映画製作者は、サウンド、グラフィック、アーカイブ文書、画像などの要素を映画に巧みに組み込むことで、物語を豊かにし、視聴者に主題に関する多様な視点を提供しました。これらの多層的な表現は、私のその後の調査の過程に決定的な影響を与え、描かれた文化や社会のより微妙で包括的な理解を促しました。研究創作と比較して、シネマ・ヴェリテには、単に確立された仮説を確認したり反駁したりするだけではないという共通の目的があります。その代わりに、どちらのアプローチも動的で進化し続ける探求の道を採用しています。研究創作や映画批評におけるビジュアルエッセイは、その核心として、伝統的な学術的言説の制約を超えた、画像を通じた独自の表現方法を必要とします。 この独特のアプローチにより、主題へのより流動的かつダイナミックな取り組みが可能になり、継続的な進化が促進され、革新的な解釈が促進されます。画像の力を活用することで、これらの手法は、従来の研究手法を超えて、複雑な現象を理解し表現するための新鮮で創造的な手段を提供します。
『Mänk'áčen』では、写真アーカイブのラインナップは、レポレロとして知られる連続した長いページの形式をとります。 レポレロの各ページは、私の博士号の展示（ 2021年10月18日、ENSPアルル）のテーブルに直接対応しています。この本は、私の研究と西洋の民族誌アーカイブから得た100枚以上の画像をまとめた長さ5メートルの紙を採用しています。 このユニークなプレゼンテーションは、19 世紀に南米にカメラが導入されたことによってもたらされた精神的および政治的影響について、前例のない探求を提供します。レポレロは複数の効果をもたらすのです。
私の研究は、キュレーターとアーティストの役割の間の伝統的な区別や、研究と創造的努力の間の境界に挑戦しています。また、理論的実践と芸術的実践の間のギャップを埋めることもできます。展覧会と最初の論文（最初の状態）は、実験的かつ学際的なアプローチを採用し、さまざまな探求の方向性を絡み合わせています。それらは民族誌のコレクションから引用し、「神秘的な機構」と呼ばれる概念の存在を提案しています。研究と展示のこの革新的な融合は、アーティスト兼研究者としての私の立場を最終的に定義します。これは研究成果を展示形式に統合したものであり、研究者とアーティストとしての私の役割間の相乗関係を示しています。展示としての研究のこのユニークな図は、私の芸術的アイデンティティの極めて重要な側面として機能し、研究、創造性、視覚的表現のダイナミックな融合に貢献します。したがって、これは展覧会としてのリサーチの図式であり、アーティスト兼リサーチャーとしての私の立場を表明するものなのです。
本書の裏面に掲載されたこの図は、本の最後、ジュスト・パストール・メラド（審査員）のテキストの背景にあり、展覧会でも翻訳されていますが、これは単なる私自身の研究結果のプレゼンテーションではありません。むしろ、それは研究そのものにおけるさまざまな要素間の複雑な関係を表しています。私の成果の本質は、実践的な経験と理論的な探求の間の継続的な相互作用から生まれます。結果は、実験の実施から得られる場合もあれば、理論的な読み取りから得られる場合もあり、両方の組み合わせである場合もあります。私の芸術的研究の本質は、理論と経験の間のダイナミックな相互作用の結果にあります。この作品における私の個人的なスタンスは、私の論文が単に個々の芸術作品を生み出すだけではなく、得られた結果間の相互作用を促進するという概念を中心に展開しています。このアプローチは、さまざまな研究成果の相互関連性を強調し、それらがどのようにお互いを豊かにし、情報を与え合うかを強調します。本書が示す図は、これらの複雑な関係を視覚的に明確にし、研究過程全体を通じて結論と発見を形成する動的なプロセスを明らかにします。このように理論と経験を統合することは、私の作品の明確な特徴に貢献し、主題の包括的かつ一貫した探求への道を開きます。この本の線は、『Mänk'áčen』の写真アーカイブのラインナップと研究の図表とのつながりを指します。このようにして、写真アーカイブのラインナップは、研究図に概説された概念的な枠組みとプロセスと密接に結びついており、研究者の仕事と発見の包括的かつ一貫した表現を提供します。したがって、展覧会と本は、古代への真の回帰を象徴する重要な歴史的瞬間から始まります。この旅は、イラク北部のニムルド (カルフ) から始まります。そこでは、1845 年から 1851 年にかけて、水晶の楕円形の円盤が略奪されました。現代の物理学者は、この物体はレンズとして使用することを目的としていたと信じています。当初から、神聖な場所を通じて世界を理解するという探求は、代替的な概念を求めて東洋中を旅し、探検することを促しました。東洋と西洋の橋渡しとなるこの旅は、古風な文明から合理的なロゴスを特徴とする文明への移行とその結果を表す神話の象徴的な力を表しています。
神話を解きほぐす
＿『Mänk'áčen』を拝見していて、学術的な厳密さを要する広範な調査のなかに、どこかユーモラスな側面があると感じました。その理由のひとつには、時折現れる「図形的なアナロジー」とでもいうような形の連想が関係しているのではないかと考えました。たとえば私は、ピラミッドとカメラの筐体がリンクしたり、天体とレンズの円形が結びつくように見えました。これはあなたの制作態度が「正史を描く」という視点より、どちらかと言えば「神話を書きうつす」ような試みに近いためかと考えたのですが、いかがでしょうか？
SVE
私の芸術的研究に対する「図形的なアナロジー」の語は、私の作品に対する詩的で刺激的なアプローチを表しています。イメージの探求を通じて、私たちが写真装置と出会う瞬間を捉えようとしました。これが私に広告におけるカメラの表現を深く掘り下げるきっかけとなり、そこでキャッチコピーを隠してカメラ広告を研究することに興味を持ちました。 クリストファー・ウィリアムズ(1956-)のような一部のアーティストは同様の戦略を採用していますが、私の焦点は、テキストを通じて表現される商業的な意図を伴わずにイメージを露出させることにあります。この実践では、広告におけるテキストと画像の関係の重要性を強調しています。スローガンを取り除くことで、新しい声が現れるスペースを作り、イメージは単語的で宣伝的な性質から解放され、その表現力、さらには魔法の力を取り戻すことができます。文字が消去された特定の広告では、カメラが開口部から細い光線を受けていること、包帯を巻いたカメラが現れていること、または無限大の記号やカメラのピラミッド型の使用が明らかになっていることがわかります。これらの変更により、異なる視線が可能になり、画像に対する観察者の視点が変わる可能性があります。テキストのない私の広告の 1 つが、2019 年に写真雑誌「Inframince」に掲載され、フランスのイデオロギー的な回路に挿入されました。この写真雑誌は、画像および画像関連の概念を思慮深く探究することで知られるENSPが2005年より発行しています。カメラ画像に焦点を当てたことが、その後、アマチュア向けの画像コレクション、本、雑誌、マニュアル、百科事典、写真集を作成するきっかけになりました。
私の理論的アプローチに関して、カメラの内部を見るときの基準点はジーン・ディベッツから来ています。 彼は、展覧会「パンドラの箱」を通じて、「Pour une philosophie de la photography」（写真の哲学に向けて）という著作で知られるチェコ系ブラジル人の理論家、ヴィレム・フルッサー(1920-1991)の考えを私に紹介してくれました。フルッサーの洞察は、最初は 1983 年にドイツ語で書かれ、次に 1985 年にポルトガル語で、そして 12 年後に最終的にフランス語に翻訳され、私の写真に対する理解に大きな影響を与えました。フルッサーの著作とのこの出会いは、私が「南部の理論家」と呼ぶものに対する私の興味の始まりとなりました。このことから、ヴァルター・ベンヤミン(1892-1940)、ジークフリート・クラカウアー(1889-1966)、ロザリンド・クラウス(1941-)のような有名な理論家を参照せずに写真に関する論文を書くことが可能かどうかを考えるようになりました。私はこれらの理論家を深く尊敬していますが、数例を挙げると、ロナルド・ケイ(1941-2017)、ネリー・リチャード(1948-)、ティシオ・エスコバル(1947-)、シルビア・リベラ＝クシカンキ(1949-)、ユージェニオ・ディットボーン(1943-)らの考えと同じようには共感できないかもしれません。これらの芸術家、詩人、理論家は南米の写真の特定の状況とより密接に結びついており、彼らの視点は私の研究にとって特に重要です。私はアーティストとしてリサーチを行うことを選択しましたが、私が探求したい複雑な問題を理解するには写真だけでは十分ではない可能性があることを認識し、自分の立場と起源を理解することが重要でした。
多様な視点を受け入れ、複数の理論的アプローチを組み込み、共同作業に取り組み、私の芸術的探求は豊かになり、私がいる特定の文脈や文化に深く共鳴する微妙な洞察を明らかにすることにつながりました。このアプローチにより、芸術家、研究成果、鑑賞者間の従来の西洋の関係を再評価することができました。 このアプローチにより、「神話を書き直す」のではなく「神話を解きほぐす」ことが可能になります。
あなたが言及した「正史」という概念を検討するとき、歴史は単一の均一な物語ではなく、むしろ多様な説明の編集物であることを認識することが重要です。先祖代々のアメリカを描いたヨーロッパのコレクションは、当時の社会的および政治的背景の証人として機能し、新参者と先住民コミュニティの間の植民地時代の力関係への洞察を提供します。この歴史的な交流の結果、先住民コミュニティは文化、経済的自治、領土権などの重大な損失を経験しました。ただし、これらのコレクションは、写真の技術的側面を単に探求するだけではありません。また、先住民の文化を深く形作ってきたテクノロジー、知識、迷信に対する先住民のアプローチを垣間見ることができます。私の研究により、アメリカ大陸の写真に反映されているさまざまな歴史的物語をより深く理解できるようになりました。それは、この地域に蔓延する複雑な文化的および社会的力学を明らかにしました。 広範囲にわたる研究を通じて、写真には単一の「歴史」は存在しないことに気づきました。代わりに、写真は複雑な文化的および社会的力学の複雑な相互作用を反映する必要があります。これらの新しい視点と物語は、ユニークで奥深い方法で写真をキュレーションするという私の実践を形作ってきました。私の研究が、アメリカ大陸における写真史に対する焦点と視点の変革に貢献することを願っています。
＿あなたの作品は紋切型の概念そのものを批判的に検証しています。そのうえで、とても印象的な「神話を解きほぐす」という一文は、先ほどのミシュラの言葉を借りれば「想像上のユートピアを解体する」とも言い換えられると思います。これに関して、質問があります。最初の状態「論文」、第二「展示」、第三「本」の総体がパースペクティヴィズムの視点を得るうえで重要だとすると、鑑賞者や読者などの受け手にとっても、彼らに起きる生成変化は期待されているのでしょうか？それとも、そのような観点で他者に踏み込むのでなく、あくまでここではあなた自身の不連続性が問題になっているのでしょうか？というのも、これら三つの状態における差異について、より詳しく知りたいからです。すべては重なりあって補完関係にありつつも、それらの決定的な差をどこに見ているのか、もうすこし補っていただけないでしょうか。
SVE
この質問に時系列で答えてみましょう。まず、私はフランス国立高等写真学校（Ensp）の博士課程プログラムを通じて、写真の観点に焦点を当てた芸術的研究プロジェクトに取り組みました。この旅をきっかけに、私は論文を書きながら、ヨーロッパのアーカイブを 5 年間掘り下げることになりました。同時に、プログラムの要件の一部として展覧会をキュレーションする必要がありました。
展覧会が終了すると、Palais Bookの創始者であるヤン・リンサートが私に連絡し、展覧会用のカタログが入手可能かどうか尋ねてきました。私が否定的に答えると、彼はそれを作成することを提案しました。このカタログは単なる本ではありません。フランスのアーカイブ、博物館、雑誌、人類学ファイル、私自身の研究結果などから収集された膨大な数のアーカイブ資料を考慮すると、その複雑さは興味深いものになりました。展覧会では意図的に作品を展示しないという選択をし、横長の形式を選択しました。この展覧会デザインは、Teruhiro Yanagihara studio(フランス・アルル) を代表する展覧会デザイナー、ファニー・ペレグリン氏の協力により実現しました。
ヤンと一緒に本に取り組み始めたとき、私はデザイナーに完全な創造的自由を与えました。私のビジョンは、伝統的なアカデミックな博士論文を芸術的に表現することでした。同時に、私は言説を本の形式に翻訳することを目指し、実践ベースの博士号の構造とモデルを実験しました。このため、本の中に審査員のメンバーが執筆した文章が掲載されています。私は、Palais Bookから博士論文として出版されたこの作品を、アーティストの本として説明するのが好きです。
その後、展覧会はノルウェーのヌアに巡回され、そこでタヨ・オノラト(1979-)、ニコ・クレブス(1979-)、ダフナ・タルモール、シルヴァン・クジネ＝ジャック(1983-)、カタリナ・デ・ラ・クルスといった現代美術家やアーカイブ資料を使って弁証法的な議論を行ったアーティストの作品を展示することにしました。このようにして、私が検討していたさまざまなアイデアが生まれました。ある意味、博士論文はキュレーターとしての私の仕事のための無限のツールボックスに変わりました。
今、この本を再考し、英語またはスペイン語で出版するために書き直して、第4版を作成する時期が来たのかもしれません。幸いなことに、それは進化し続けるでしょう。私は博士課程からアートの世界へ移行し、この旅と実験の旅を続けていきたいと思っています。アートベースのリサーチは現在ではビエンナーレに組み込まれていますが、それを提示する新しく革新的な方法はまだあると私は信じています。一見、展示内容と無関係に見えますが、このようなプレゼンテーションでは、膨大な展示資料を説明テキストに頼ることがよくあります。この展覧会は「more is more」の哲学を反映し凝縮された構造ではなく、付加的な構造を特徴とするリサーチベースのアートのプロセスを具体化しました。この例は、学芸活動と芸術研究の関係について疑問を投げかけます。
＿最後に、日本の読者や写真を志すひとにむけてメッセージをいただけないでしょうか。
SVE
キュレーターとしても活動する作家兼研究者の立場から、私は一貫して寛大なアプローチを提唱しています。新しいテクノロジーの出現により、写真家が編集者の役割を引き受けるようになったことを私は観察してきました。彼らは、撮影できる画像の数に関するフィルムの制限にもはや制約されないため、従来の写真家と同じ方法でレンズを通して世界を見ることはなくなりました。しかし、編集者として苦労することも多いと思います。私は、彼らが最終的に選択した画像よりも、彼らのコンタクトシートのほうが議論にとって説得力があり、実りあるものであると感じることがよくあります。
私たちは、技術が常に枯渇状態にあるように見えることを忘れてはなりません。これは、客観性、透明性、絶対的な真実という幻想の概念が消えつつある神話に似ています。写真の領域を超えて、研究プロトコルと方法論は絶えず進化しています。写真記録は現実と結びついた自然主義的な追求であるという従来の考えに反して、写真家研究者は世界の単一の視点を捉えることにはあまり焦点を当てず、複数の視点を伝えることに重点を置いています。それがチーム構築につながる可能性があります。一人で作業することは不可能です。私が言いたいのは、プロジェクトには写真家だけではなく、グラフィックデザイナー、研究者、詩人など、そこにいる必要がある人が必要だということです。特に彼または彼女がいくつかの考えに同意しない場合。ここで創造的な批判的思考が行われ、さまざまな視点が現れるようにする方法論です。
未知の領域に足を踏み入れ、ドキュメンタリー形式の限界を押し広げることによって、研究創作は豊かで微妙な視覚的言説を育むための肥沃な土壌を提供します。複雑で有機的な視点に富んだ、多様で多層的なプレゼンテーションの形式を作成するための共同作業は、現代の発展を考慮せずには完全に理解することはできません。このアプローチは、表現の時代遅れのパラダイムに挑戦し、世界を認識するための無数の視点を掘り下げます。それは主題と視点の多様性を強調し、最終的には現実のより複雑で包括的な描写を提供します。
私のアドバイスは、多様な視点の存在に注意することです。これは、鑑賞者にさまざまな認知的視点を受け入れるよう促すことにも相当します。共同的な取り組みや遠近主義的な芸術ツールの開発により、私たちはアーティスト、研究の成果、鑑賞者との間の伝統的な関係を再評価する必要に迫られています。鑑賞者について、マルセル・デュシャンは「作品を作るのは鑑賞者だ」と言いました。この文脈において、読者は意味の構築において積極的な役割を期待されていますね。
──ありがとうございました。
聞き手・文 中島亮二
Sergio Valenzuela Escobedo
artist-researcher-curator
セルジオ・ヴァレンスエラ＝エスコベド
【アーティスト・研究者・キュレーター】
出身：チリ
セルジオ・ヴァレンスエラ＝エスコベドは、アーティストであり、国際的にキュレーションや編集の分野で多方面でキャリアを築いている熱意ある研究者です。2016年以降、パリの人類博物館Musée de l' Hommeで開催された「Mapuche」「Monsanto」など、優れた展覧会を通じてキュレーションの手腕を示し活躍。2022年のLes Rencontres d’Arles 2022（フランス・アルルのフォトフェスティバル）では「Geometric Forests」を、2023年はFotofestiwal（ポーランド・ウッチのフォトフェスティバル）で、「Mama Coca」、「Ipáamamu - Stories of Wawaim」、「Oro Verde」の3部作を発表。展覧会プロジェクトやキュレーターとしての豊富な経験を持つバレンズエラ＝エスコベドは、物理的環境と編集環境の両方におけるアートの実践と展示に取り組んでいます。特に、アートの実践に基づく研究としての新しい写真形態、批評的実践としての展覧会、モダニズムとプレコロンビアの環境などに関心を寄せております。そして、彼は研究、教育、キュレーションの橋渡し役として、アメリカ大陸とヨーロッパの2つの大陸を有効に結び付けてきました。その研究を通して、21世紀の脱植民地主義的な展開におけるアートと政治の複雑な関係に焦点を当てています。National School Supérieure De La Photographie（ENSP）で写真学の博士号を取得。そして、ドキュメンタリー写真に関する批評的な考察を制作・展示するためのプラットフォームであるdoubledummy studioの芸術監督兼共同設立者としても活動し、アーティスト・ディレクターとしての役割も担当しています。国際美術評論家協会（AICA）のメンバーでもあり、チリ文化省、チリ・フランス文化会館、Cité Internationale des Artsの協力のもと、2023年にはアルル・ブック・アワードの審査員も務める。バレンズエラ＝エスコベドの批評的洞察は、Inframince（フランス）、1000words（ロンドン）、Mirà（モナコ）などの専門誌に掲載され、定期的に示唆的な文章を現在も発表しています。
そして…
2024年、セルジオ・ヴァレンスエラ・エスコベドのプロジェクトは美術好きの皆さまを魅了していきます。「Out of the Metropolis」として知られるこの共同プロジェクトは、ノルウェーのNOUA、フランスのdoubledummy、さらにフィンランド写真美術館を結びつけ、2024年の欧州文化首都ボードーの一環として、第2弾の教育的プログラムと3つの魅力的な展覧会を開催することを目的としています。Ritual InhabitualがQuai Branly Photography Grant 2023で受賞した「Oro Verde」の活動は、2024年3月8日にドイツのWilhelm Hack Museumで開催される「Biennale für aktuelle Fotografie」で始まり、その後、2024年6月6日から10月13日まで開催される「Biennale de la Photographie de Mulhouse」の期間中、la Filatureでプロジェクト初の単独展が開催さ れます。さらに、待望のLuma Rencontres Dummy Book Award 2023特別賞受賞作、Julia Mejnertsen著、Ricardo Baezデザインの「Hun」が2024年に発売予定です。
More information : oootm.com, doubledummy.com, valenzuelaescobedo.com
instagram : @valenzuela_escobedo